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NOUVELLE VAGUE

"Largo ai giovani e morte ai vecchi"

NOUVELLE VAGUE, .    

Speciali > La metafora della Nouvelle Vague (la Nuova Ondata) appare per la prima volta in un contesto estraneo al mondo cinematografico, in un articolo dell'Express del 3 novembre 1957 sulla gioventù francese.
La gioventù si presenta allora per la prima volta nella storia come una realtà autonoma che possiede i propri valori, i propri rituali, la propria cultura ed un suo stile di vita. La gioventù come entità autonoma si afferma agli occhi della società francese.
L'utilizzo di questa metafora, diventata presto di moda, in campo cinematografico si ritrova per la prima volta in un inchiesta di Pierre Billard, pubblicata nella rivista Cinéma 58, in cui l'autore stende una lista di giovani cineasti francesi sotto i 40 anni tra i quali si trovano Borderie, Regamey e Verneuil che hanno già realizzato dei lungometraggi e genericamente "quelli dei Cahiers" di cui ancora nessuno ha visto qualcosa.
"Quelli dei Cahiers" sono tra gli altri Francois Truffaut, Jacques Rivette e Claude Chabrol, ossia i principali giovani esponenti presenti nella redazione della storica rivista francese dei Cahiers du cinéma. François Truffaut stesso mette i puntini sulle "i" in un articolo di France Observateur del 19 ottobre 1961: "Non finiremo mai di ripeterlo: la Nouvelle Vague non è né un movimento né un gruppo, è una quantità, una denominazione collettiva inventata dalla stampa per raggruppare 50 nomi nuovi che si sono presentati negli ultimi due anni in una professione che poco tempo fa non accettava che 3 o 4 nomi nuovi l'anno".
"Una sfida generazionale", combattuta nei dibattiti sommari con slogan come "Largo ai giovani e morte ai vecchi" che porta i critici reazionari a bollare gli esponenti in considerazione come "anarchici borghesi", arrivisti e niente più. La verità è nelle parole di Jacques-Doniol Valcroze: "Siamo arrivati ad un momento in cui il cinema è un mezzo di espressione per dire qualcosa. Ed il dramma è che il cinema francese non ha niente da dire e non dice niente." (Cahiers du cinéma n° 71)
D'accordo con lui nel constatare tale situazione sono "quelli dei Cahiers": Truffaut, Rohmer, Chabrol e Rivette, uniti sotto la guida spirituale di André Bazin. Quest'ultimo rappresenta una figura fondamentale nella stesura della teoria di critica e stile propria del movimento. Attivo intellettuale "cattolico e di sinistra" (Truffaut), Bazin trasforma la figura del critico in quella di un analista ed afferma che un regista non esiste senza uno stile. Bisogna cercare il proprio orientamento per avere uno stile, che non cade dal cielo, bensì è frutto di una coscienza di sé che bisogna guadagnarsi. L'etica e l'estetica fuse in una sola cosa. Di lui è stato scritto: "Bazin diede ai Cahiers le armi di cui avevano bisogno per lanciare una guerra totale all'establishment del cinema"
Ed i giovani guerrieri, impugnata la lancia della Nouvelle Vague, eleggono presto i registi in possesso di stile: Vigo, Renoir, Rossellini, Hitchcock, Hawks, sparando a zero sulla "qualité française" alla quale rimproverano di considerare il cinema come un divertimento ed un commercio e di fare cinema come dei funzionari, una questione di tecnica, senza arte né stile.
Per Truffaut "un film non è un lavoro di squadra, ma deve essere considerato alla stregua di un romanzo, di un poema, di una sinfonia, di un quadro" (Arts, 15 maggio 1957).
Il regista è l'unico autore del film, che va considerato un'opera d'arte, cosa che sembra essere sfuggita ai registi rappresentati della tradizione. La tecnica di regia, in questo contesto, svolge il ruolo reazionario di barriera all'accesso per i cineasti-artisti, allo stesso modo di una grammatica massonica. Tale disinvoltura porta Truffaut alla provocatoria affermazione secondo la quale "chiunque può essere un regista".
Liberare il cinema di questo tabù consentirà di spezzare il sistema corporativista ed accademico che lo regge. Stessa sorte subisce ai loro occhi lo sceneggiatore: ve lo immaginate qualcuno che suggerisce un quadro a Picasso? Sempre Truffaut affermerà a riguardo "il regista agli occhi dello sceneggiatore è quel signore che mette l'inquadratura sul copione."
E nel corso della stagione 58/59 dalla teoria si passa i fatti: Truffaut presenta a Cannes il suo Quatre Cents Coups ("I quattrocento colpi") sorprendendo per la complicità verso i suoi personaggi, rispettati e non giudicati e per il rifiuto di ambientazioni artificiose a favore dell'illusione del diretto, del non elaborato. Nella stessa occasione Alain Resnais presenta il suo capolavoro Hiroshima mon amour, un film subito considerato come una perla rara, un film in rottura con la narrazione rappresentativa e che finalmente accosta la settima arte alla letteratura. In breve, la disinvoltura nell'uso della camera e la cattiva qualità tecnica divengono un segno di appartenenza, un simbolo di gioventù in faccia al polveroso cinema tradizionale. La miccia è fatta esplodere dal film di Godard A bout de souffle,(Fino all'ultimo respiro) il cui stile casuale (Godard aveva girato un film troppo lungo e rimediò tagliando qua e là, anziché eliminare un intera sequenza) entusiasma la critica. Il cinema passa dall'accademismo all'arte grezza, fatta di rapidità, improvvisazione, assenza di luci artificiali e delle volte persino di uno scenario o del montaggio. La ripresa resta il momento fondamentale di creazione e l'urgenza diventa necessità quando il budget è scarso. Non da meno i produttori si mossero al grido di "datemi un giovane! non importa chi". Nell'arco di una breve stagione moltissimi dei film restarono sugli scaffali: impossibile mostrarli. E già nel 1962 la produzione ed il mercato decretarono la fine del boom.

Cosa è rimasto della Nouvelle Vague nel tempo? Sicuramente il merito di aver rimesso in discussione la natura del cinema, di aver rivalutato l'etica dietro la camera e l'affermazione della volontà di voler realizzare cinema altrimenti, fuori dalle logiche del puro mercato. Questa influenza, visibile ancora oggi, ha fatto si che la Nouvelle Vague diventasse un mito, una lezione di libertà ripresa in tutte le cinematografie mondiali. Il Free Cinema inglese, il cinema tedesco di Werner Herzog (Aguirre, furore di Dio, 1973), R. Werner Fassbinder (La paura mangia l'anima, 1973) e Wim Wenders (Alice nelle città, 1973 e L'amico americano, 1977) così come Roman Polanski (Il coltello nell'acqua, 1962), Milos Forman (Gli amori di una bionda, 1965), il Cinema novo brasiliano fino a Brian de Palma (Ciao America!, 1968) e John Cassavetes (Una moglie, 1974).


di: DHARMABOY

Articolo inserito il: 2000-10-25


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